En el post previo habíamos subido la primera parte de un artículo de Carlos Weisse que empezaba a tratar la cuestión de los sueños, la realidad y cotidaneidad en Cortazar en su relación con lo fantástico.

El último párrafo escrito por Weisse terminaba con una pregunta que se quedaba resonando en nuestras mentes. 

...¿Si frente a un hecho fortuito que nos sucediera en lo cotidiano se desencadenara una sucesión fantástica como la que relata uno de sus cuentos, a qué nos aferraríamos?

PARTE II:
...A nadie se le escapa entonces que, en el fondo, lo que subyace es la cuestión de la muerte y del tiempo, ese tiempo filoso como una cuchilla que nos corta a medida que pasa porque: “allá en el fondo está la muerte, pero no tenga miedo ”, dirá en “Historias de Cronopios y de Famas” , allí donde reina el tiempo alcaucilado, el tiempo deshojado, el que marca la hora presente y todas las horas , como si dijéramos todas las horas la hora, que es como decir todos los fuegos el fuego.
En este cuento están puestos en tela de juicio tanto el tiempo como el espacio, ese espacio que tanto para Cortázar como para Borges es una esfera cuyo centro está en todas partes y cuyos límites no están en ninguna, tal como aparece en la biblioteca de Babel a la que Borges describe como una esfera cuyo centro cabe en cualquier hexágono y cuya circunferencia es inaccesible, este espacio supralógico, sin centro ni periferia es un punto de encuentro con el espacio de Cortázar.

    Y es justamente en relación al tiempo que Cortázar critica su noción de sucesión  mecánica.  El concepto del tiempo que como escribe Sábato prevalece en el mundo occidental por éste de la misma forma que por aquél.

    Al inventarse el reloj, el tiempo paso : “Desde el siglo XI los relojes mecánicos invaden a Europa y el tiempo se convierte en una entidad abstracta y objetiva, numéricamente divisible. Habrá que llegar hasta la novela actual para que el viejo tiempo intuitivo sea recuperado por el hombre”, y que es denostada por éste tanto como por aquel.
    
    Al inventarse el reloj el tiempo pasó  a ser algo externo y objetivo por eso Cortázar dice en “Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda a un reloj”: “Piensa en esto: cuando te regalan un reloj, te regalan un pequeño infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire. No te dan solamente el reloj, que los cumplas muy felices y esperamos que te dure porque es de buena marca, suizo con áncora de rubíes; no te regalan solamente ese menudo picapedrero que te atarás a la muñeca y paseará contigo. Te regalan –no lo saben, lo terrible es que no lo saben -, te regalan un nuevo pedazo frágil y precario de ti mismo, algo que es tuyo pero no es tu cuerpo que hay que atar a tu cuerpo con su correa como un bracito desesperado colgándose de tu muñeca”.

    Hay por lo tanto una búsqueda intemporal, un deseo de abolir este tiempo mecánico, este espacio –tiempo cerrado, clausurado, tiempo lineal e irrecuperable que tiene su complemento en un espacio inextensible, un instante inexorablemente después de otro, un instante que en el momento de ser capturado es ya tiempo pasado, un futuro, que cuando ha agotado todos sus granos permite ver  el fondo y entonces vemos que en el fondo está la muerte.

    Y es ésta búsqueda en el tiempo intuitivo, tiempo subjetivo y desajustado el que hace irritar a Johny enloquecido: “esto ya lo toqué mañana, Miles, es horrible, esto ya lo toqué mañana”, o el otro que le hace intercambiar tiempo y espacio cuando le dice a Bruno: “Es como en un ascensor, tu éstas en el ascensor hablando con la gente, y no sientes nada raro, y entre tanto pasa el primer piso, el décimo, el veintiuno, y la ciudad se quedó ahí abajo, y tu estás terminando la frase que habías empezado al entrar, y entre la primera y las últimas hay cincuenta y dos pisos. Yo me di cuenta cuando empecé a tocar que estaba en un ascensor, pero era un ascensor de tiempo si lo puedo decir así”.

    En Cortázar  entonces la abolición del tiempo acompaña la abolición del espacio y también la abolición del sujeto; ¿Quién es el que cuenta, cuándo, dónde? La abolición del sujeto es un recurso frecuente en la narrativa cortazariana, ningún ejemplo tan claro como el relator de “Las babas del diablo”: “Nunca se sabrá como hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando formas que no servirán para nada. Si se pudiera decir; yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tu la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros  sus rostros”.

    O quizás un poco mas adelante cuando escribe: “y ya que vamos a contarlo pongamos un poco de orden, bajemos por las escaleras de esta casa hasta el domingo 7 de noviembre, justo un mes atrás. Uno baja cinco pisos y ya está el domingo, con un sol insospechado para noviembre en París, con muchísimas ganas de andar por ahí, de ver cosas, de sacar fotos (porque éramos fotógrafos, soy fotógrafo). Y sé que lo más difícil es encontrar la manera de contarlo, y no tengo miedo de repetirme. Va ha ser difícil porque nadie sabe bien quién es el que verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido”.

    Lo vemos aparecer en la Alina Reyes de “Lejana”, en su cambio con la mendiga de Budapest, o en “Axolotl”, cuando el relator describe el traspaso de la subjetividad del personaje al cuerpo del axolotl: “Mi cara estaba pegada al vidrio del acuario, mis ojos trataban una vez mas de penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupilas. Veía desde muy cerca la cara de un axolotl inmóvil junto al vidrio, sin transición, sin sorpresa, ví mi cara contra el vidrio, la ví fuera del acuario, la ví del otro lado del vidrio, entonces mi cara se apartó y yo comprendí.”.

    Unas líneas mas arriba Cortázar hace un comentario que da cuenta en parte del secreto deseo de esta transformación: “Fue su inquietud lo que me hizo inclinarme fascinado la primera vez que vi a los axolotl. Oscuramente me pareció comprender su voluntad secreta, abolir su espacio y tiempo con una inmovilidad indiferente”.

    El tema del sacrificio ritual es tratado por Cortázar también en:   “El ídolo de las Cícladas” y referido a la poderosa influencia que la estatuilla encontraba en Morand, su mujer Therese y Somoza ejerció sobre éste último por haber sido quien la conservó luego de regreso a sus hogares. Somoza comenzó a tener la frenética obsesión de hacer replicas cada vez más exactas de la estatuilla que representaba una figura femenina hasta lograr en ello una extraña perfección.

    Morand va a visitarlo a Somoza luego de largo tiempo de no verlo y en el camino recuerda las circunstancias en las que fue hallado el ídolo; cuando Somoza pega un grito de júbilo al descubrirlo enterrado en el barro, Therese que estaba a medio vestirse, se olvidó de ponerse el corpiño y corrió para ver el hallazgo aún semidesnuda, Morand entre enojado y divertido le dijo que se cubriera, pero siempre le quedó la idea de que esta escena le dejo una honda impresión a Somoza, y que ése era el motivo del alejamiento de Somoza de él y de Therese.

    Morand encontró a Somoza en un estado lamentable, con un descuido personal y un desorden en su casa que hacía sospechar la pérdida de su juicio, su sola actividad consistía en realizar las réplicas del ídolo, cosa que ya podía hacer de memoria, y era como si los rasgos de la estatuilla lo hubiera transportado a la época de los sangrientos rituales que ella presidía, rituales de sangre y sacrificios de los que Somoza era ahora su nuevo sacerdote.

    Y él, que hasta ese momento había pensado que el alejamiento y la locura de Somoza se debía a su deseo por Therese causado por un simple y comprensible odio celoso, se ve a sí mismo bañando la estatuilla con la sangre de Somoza, se ve desvistiéndose hasta quedar desnudo, y tomando un hacha de piedra, el hacha con la que mató a Somoza, esperar acechante a Therese oculto detrás de la puerta - pues sabe que llegará puntualmente- para ofrecerla como próxima víctima, convertido ya en el último y patético sacerdote del ídolo.

    Es este ritual sangriento, aplacatorio de la cólera de los dioses, una maniobra que exorciza la muerte  y que intenta además revertir el paso del tiempo, volver a los viejos tiempos primigenios del sonido de las flautas egeas. La función que aquí cumple el ídolo, esta función puente, conectora, mediatizadora, es análoga a la que cumple el sueño en “La noche boca arriba” y en “Ahí pero donde, como”, y tiene el mismo significado que el fuego en “Todos los fuegos el fuego” e idéntico motivo que las galerías en “El otro cielo”.

    De los que nos informa Cortázar es que éste tiempo reversible latiendo en un espacio poroso que despliega sus túneles, sus puentes, sus galerías y pasadizos entre mundos extraños y que extiende sus pseudópodos en una intrincada red, éste es el espacio- tiempo del deseo.

    El deseo como la verdad última del hombre, la que habita en los sueños, en la imaginación, en la creación y que arquitectura los mundos cortazarianos y les da su condición de posibilidad.

    Cortázar estaba muy consciente de esto, lo había leído en Freud, lo había ilustrado con las construcciones surrealistas, lo había leído en Borges, en Lautreamont, el Baudelaire, en Rimbaud, en Lewis Carroll.

    Sabía que el método, el instrumento, el martillo era la palabra. La palabra que crea mundos y los hace respirar y conectarse entre sí, fuera del esteticismo anestesiante, no en el reino de una literatura-aparte-del-mundo sino en el compromiso de la palabra con el hombre.

    Cortázar rechaza cabalmente el uso hedónico y estético del instrumento literario, sostiene que más allá que las empresas estilísticas está el hombre angustiado, la inadecuación del hombre con el cosmos.

    Toma partido por el lenguaje poético sobre el enunciativo y propone una poética antropológica que haga de la palabra la manifestación del sujeto, en la medida en que ésta implica al hombre captado en su deseo, en su verdad última.

    A Cortázar lo inquieta la condición humana sujeta a un mundo desquiciado, y propone un cuestionamiento radical. La condición de desnudez, de desesperación, de impotencia expuesta con total eficacia en este cuento, es el escenario del hombre ante la muerte, despojado de ilusiones y expuesto ante nuestros ojos.

    Por eso estamos ante una prosa alucinada y limítrofe que trata de captar agónicamente lo experiencial, esto es la descolocación del hombre con su mundo, y que sólo puede ser lograda reemplazando lo estético por lo poético. De la poesía adapta lo transido, lo visionario, las traslaciones del sentido, la saturación metafórica signada por la seducción verbal y por las conexiones insólitas y las apariciones sorprendentes. Abandonando las situaciones corrientes se aleja de lo factible, se enrarece sugestivamente, se vuelve extraterritorial, se convierte en catapulta a la otredad.

    Usando la técnica del sondeo ontológico, de la mística y la poesía compromete el mundo verbal del ser del hombre e intenta pasar a la escritura toda la carga existencial, hacer pesar lo anímico sobre lo ideológico. Trata así de lograr la representación del sentimiento en situación, y de echar mano a su agudeza y penetración mayores en el análisis del alma humana    

    Busca de esta manera abolir los límites entre lo narrativo y lo poético, lo que implica el uso de la palabra como acto, explorando los interrogantes acerca del sentido y del destino para dar cuenta de la elección de una conducta. Escribir es para Cortázar una tentativa de conquista de lo real, una praxis, una forma de acción, un proyecto ontológico, en el sentido heideggeriano, de constitución del ser de la existencia.

    Por eso busca deliberadamente la complicidad que haga del lector un camarada del camino y que lo instale en el tiempo del autor, entonces llegará a ser copartícipe de la experiencia, lo que solo puede lograrse apelando a la inmediatez vivencial. Escribe Cortázar: “Por eso me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo”.

    Por eso Cortázar citaba a Saint-Exupéry en relación al comentario que este hacía sobre el amor: Amar –decía- no es mirarse uno en los ojos del otro, sino mirar juntos en una misma dirección, lo que es lo mismo que decir que el amor del lector implica mirar con la mirada del autor hacia la apertura infinita que espera y reclama.

    El lector se ve obligado a tomar en cuenta que lo que le es ficticio pero que también algo en él tiene que ver con esa realidad, y que los cortes, la estructura, las distintas alteraciones ortográficas son maneras de buscar el compromiso del lector, compromiso comparable con el del autor al escribirlo.

    En la búsqueda del sentido no hay camino prefijado, el sentido es ese punto de encuentro fallido en el que el autor se encuentra con el lector en el asombro.

Carlos Weisse es Magíster en psicoanálisis, poeta y ensayista, es también miembro didacta de La Asociación Psioanalítica Argentina. El próximo miércoles 15 a las 19hs estará dando una conferencia sobre psicoanálisis y surrealismo dentro del marco de la exhibición Mantis.